构建一个有同理心的女孩形象

作为“女人的故事”的第二十二部短片，开头，镜头就仔细“雕琢”着女性身体的自然之美，而本该是一个甜蜜罗曼司的故事却随着前男友的闯入急转直下，进入对科技与隐私、“毒性”关系与自我价值的探讨当中，上演了一场男女权力的拉锯战。

突尼斯导演考塞尔 · 本 · 哈尼耶（ Kaouther Ben Hania ）的作品总是关注于人的身体自由，不论是《美女与猎犬》中面临性侵时女性声音对抗公权力的微弱，或是在《贩夫走卒》里探讨在艺术与政治的禁锢下身为难民的不自由，本 · 哈尼耶的镜头就如手术刀般剖开那些历史遗留问题，直抵当下身体危机的症结之处。同样，《我与愚蠢男孩》看似呈现出一段日常的纠纷，但其中的权力之争依旧剑拔弩张。

凯文身为诺拉的前男友，本无权干涉她的生活与新恋情，然而抢夺她的手机、取消她的约会，甚至威胁道“没有人可以躲着我”，就像是在宣告对诺拉的身体“主权”。上野千鹤子曾在《厌女》一书中写道，“（男人）将女人‘他者化’，其实是将女人归入自己能够控制的‘他者’范畴内，这样的他者，既充满魅力又可以轻蔑。”凯文并不在意诺拉的自我意愿，他只是将她看作“个人物品”，来任意施加自己的意志。他称赞诺拉的美丽与性感，却蔑视她继续寻找被爱的权利.拒绝尊重她的隐私，将她的身体照片看作自己理所应当的所有物，于是其他男人对它的“欣赏”变为一种对“私人财产”的侵犯，他选择侮辱诺拉，来掩盖这一系列事件对其自身所谓男子气概的贬损。

第二次女权运动浪潮中提出了“个人的即政治的”这一口号，政治化了这种男女个人关系中的不对等权力关系。当时的女性主义者们开始注意到，政治性不应只限于公共领域的选举权、工作权等，还应该包括所有涉及权力运作的领域，比如个人的私生活。不少女性主义者从个人的生活经历出发，以此来揭示这种男女之间的不平等在社会文化各领域中的根源。显然，短片中我们的男主角凯文还没能适应这些变化。他并不尊重诺拉的私生活，甚至威逼、侮辱、揶揄她，只为重新获得对她的“主权”。

相反的，在诺拉这一角色的处理上，导演本 · 哈尼耶给予了她足够的理性、宽容与勇敢，这也是她所理解的女性力量之一：“我认为女性的力量体现在女性可以更有同情心。我的意思是，在短片中，我试图构建一个有同理心的女孩。她的外表很美，但这不是主要的。最重要的是，即使这个男孩把她想得很坏，她也在考虑如何帮助他消除他的错误。”然而，显然这种同理心也具备临界阈值。

故事在进入地下车库开始变得压抑，跟拍镜头、暗光和静寂中暗涌着的惊悚音效几乎能看到几分惊悚片的视觉手法。事实上，导演本 · 哈尼耶在青少年时期就是德 · 帕尔玛执导的经典恐怖片 — 《魔女嘉莉》的拥趸，在突尼斯中部一个小镇长大、有一个对宗教非常虔诚的母亲 — 这些经历都让她与女主角嘉莉产生共鸣。一段令人揪心的追逐戏过后，在诺拉被逼到情绪崩溃，而凯文在成功取消了诺拉的约会后，我们终于迎来了一次女性力量的反噬。短片也再一次跨类型到了些许犯罪片的领域。

然而，犯罪的是什么？是凯文擅自发给自己的属于诺拉的私密照片？还是诺拉不得已用利器击倒他？或是作为始作俑者的、权力争夺中心的手机？事实是，我们每个人几乎每时每刻都暴露在互联网之中，被困在网络所编织的情境当中，身体只有部分是在场的，手、眼睛或是大脑。而隐私本身就像一种赌博的筹码，供其任意把玩。在这种情况下，身体的自由还存在吗？

“人类并不那么自由，就像货物和商品一样，也像信息一样。”导演本 · 哈尼耶这样说道，“我们生活在一个信息自由的世界，自由的概念仍然像一个目标。”诺拉和凯文的故事能走向一个好的收尾并未花费太久，但这种权力之间的博弈在本 · 哈尼耶的剧情长片处女作《美女与猎犬》中显然没那么容易。

如果说短片《我与愚蠢男孩》仅仅插入了一些恐怖 / 惊悚元素，那《美女与猎犬》称得上是部现实主义的“恐怖电影”。其中的恐怖，并非鬼魅怪物或任何超自然元素，而是突尼斯的警察系统。

这部电影的创作灵感来自于 2012 年发生的一起真实事件，一位年轻的突尼斯妇女被警察强奸，她不得不在医院和警察局寻求援助，这期间，她经历了冷遇、敌意和官僚主义造成的重重阻碍。这一切都使得她寻求程序正义的过程变得举步维艰。女孩的身体遭到侵犯、被禁锢，而甚至没有人在意她的声音。就如本 · 哈尼耶所说，“在自由面前，人们是不平等的。”

在罗马世界中，“美丽与纯洁”的卢克丽霞（ Lucretia ）在被性侵后选择了自杀来捍卫自己的荣誉，她在后来的艺术作品中被描述为女性对男性暴力统治的一种反叛。但这抗争的代价未免太过极端与残酷。

英国著名古典学家玛丽 · 比尔德（ Mary Beard ）在其关于女性与权力的演讲稿《公共场域中的女性声音》中提到了历史上女性的普遍“失声”，她举例称在奥维德的神话史诗《变形记》中讲述了一个年轻公主菲洛米拉被强暴的故事。为了避免她做出卢克丽霞式的指控，强暴她的人直接切掉了她的舌头。莎士比亚在其剧作《泰特斯 · 安德洛尼克斯》（ Titus Andronicus ）中借用了这个情节：剧中遭到强暴的女子拉维尼亚也被割去了舌头。

自古以来，女性被消声沉默、 “他者化”，或是从生物本质论的角度，以男性身体为标准将女性身体标注为附属的、次等的，女性一直被认为是“第二性”。弗洛伊德的“阴茎嫉妒说”就是其中典型的例证，它完全根据男性的标准来定义女性的身体，将其作为一个有缺陷的、自卑的身体。这种社会、文化、生物领域上对女性身体的贬损，产生了一部关于身体的压迫史。

波伏娃率先提出了女人是被社会建构成女性的，即女性气质是社会建构的结果。随着女性主义理论和意识的发展，身体被赋予了更多的社会、经济、文化含义。权力对女性的限制开始不再那么容易或轻松，就当《美女与猎犬》中的警察以为这次他们性侵的女孩将“自杀”或是被“割掉舌头”时，恰恰相反，她选择站出来抗争到底。

电影中，导演本 · 哈尼耶完全将视点放在性侵事件过后的那个晚上，通过九个长镜头来呈现这个悲剧性的“审判”之夜，其中公权力的腐败或是女孩的歇斯底里都以一种令观者窒息的方式延续着，产生了几乎身体力行的恐怖感。在“阿拉伯之春”和突尼斯革命之后，突尼斯社会似乎引进了民主与自由，其中就包括言论自由与电影创作者所关注的创作自由，然而，突尼斯普通民众依旧生活在就业困难、国家腐败等阴影当中。不过根据导演本 · 哈尼耶的说法，具备政治倾向的电影在阿拉伯之春之前的扎因 · 阿比丁 · 本 · 阿里“独裁统治下长期被视为禁忌。”我们当然可以将这部电影的成功拍摄与推出看作一种发声与改变的途径。

现实中，这位名叫 Meriem 的年轻女孩最终成功提出了申诉，她受益于突尼斯民间社会的支持，虽然案件审理了很长时间，但最终，涉事警察被判处 15 年的监禁。她赢了这个案子。然而，此番折磨使 Meriem 经历了抑郁症以及创伤后应激障碍。突尼斯是北非世俗化最为成功的国家，女性运动也此起彼伏，她们要求政府保障立法会议中设立性别平等的条例。这一事件得以成为她们的有力证词。

本 · 哈尼耶的上一部电影长片《贩夫走卒》在政治与艺术的批判上走得更远。这部电影更是成为首部提名奥斯卡最佳外语片的突尼斯电影，《贩夫走卒》讲述叙利亚难民萨姆与一位欧洲艺术家签订了一份“浮士德式”的合同 — 他将献出自己的身体供其创作艺术品，以换取所谓的自由。本 · 哈尼耶是受到比利时当代艺术家 Wim Delvoye 的作品“ Tim ”（ 2006 ）的启发，而这一 作品 的灵感 又 来源于Roald Dahls 1952 年的短篇小说《 Skin 》。就如“ Tim ”一样，电影里的交易提出：当萨姆死后，他的皮肤将被装裱起来，永远挂在美术馆。

萨姆的身体变成了一件活生生的艺术品，并跟随艺术家的步伐在各个博物馆“展出”，萨姆很快就会意识到，出售的不仅仅是他的皮肤，更是他的身体，他所寻找的“自由”。本 · 哈尼耶在这部电影中呈现出极端精英化的当代艺术世界和由纯粹的生存权组成的难民世界之间的巨大落差。 “通过选择这个特定的（艺术）市场，我也在以一种更广泛的方式谈论资本主义。所以这是一种思考我们世界的权力运行机制的方式。所谓当代艺术，它是一个精英主义的特权世界。”导演本 · 哈尼耶在采访中这样说道。

德国艺术评论家鲍里斯 · 格洛伊斯在《艺术力》中有这样一段话：“现代艺术像一台巨大的机器，不仅把过去不是艺术的所有东西吸收进来，也把那些对既存艺术模式幼稚、非反思性、无问题意识的简单模仿以及所有不具备争议性、挑衅的东西排除在外。”

艺术和权力在历史上一直是联系在一起的，当眼睛在监控和惩罚时，嘴却在声称每个人有按照自己愿望行事的自由。艺术本身就是将审美政治化，在这一层面上，美术馆实际上就成了讨论全球政治的地方。萨姆的难民身份和他背上那块“艺术”皮相互交织着意义本身，这种挑衅与真实确实成就了其当代艺术的批判性与“美感”。

但本 · 哈尼耶在本片中主要探讨的是自由这个概念本身。地缘政治和国家背景已经决定了生死的自由，然而，在本片中，对人身自由的“依法”剥夺甚至人口贩卖正以“艺术”的名义进行着。片中那场艺术市场拍卖会上，仅仅说萨姆是一个物件已经过于表象，他更像是在面临一场对异教徒的审判，他的罪名就在于权力作用了他的身体。

如果要用一个关键词来概括考塞尔 · 本 · 哈尼耶的电影，那将是“真实”。 《贩夫走卒》与《美女与猎犬》均取材自真实事件，而《我与愚蠢男孩》同样起源于本 · 哈尼耶在巴黎街头听到的一句怒斥 — 一个年轻女孩对一个男孩拼命大喊：“把我的手机还给我！”。未来，本 · 哈尼耶将继续在某种视野上继承“维尔托夫的摄影机”，拍摄纪录片、真实的剧情片，就像她称自己是“怀疑主义者”，不断怀疑着这个巨变的世界。